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Un giorno al Mignon dedicato alle opere di Brenta e de Villers

Il regista italiano e la danese domani a Mantova con Piavoli. Sullo schermo tre lavori realizzati tra il 2010 e il 2014

MANTOVA. Mario Brenta - regista, documentarista, direttore della fotografia, docente universitario e di Ipotesi Cinema - e la danese Karine de Villers saranno domani a Mantova, al Cinema Mignon, invitati da Franco Piavoli che li presenterà. Tre i lavori che hanno realizzato insieme, per quella che sarà quasi una giornata di studio, a mezzo tra l'approfondimento e la ricerca, per conoscere l'opera di un autore che non passa inosservata.

Calle della Pietà (2010) - inizio alle 21 - è il luogo veneziano in cui si trovava, al civico 5113, la casa in cui visse e morì (il 27 agosto 1576) Tiziano Vecellio.

I due autori riflettono sull’ultimo giorno di vita del celeberrimo artista, sull’esistenza in generale e sull’arte come “patetico tentativo di fuggire la morte”. Tiziano, ormai quasi cieco, sta cercando di ultimare con le dita La pietà. Accanto a lui che non appare mai, c’è qualcosa di vivo, un corpo di donna, e non importa che Maddalena sia una servetta, una modella o una cortigiana, conta la sua “carnalità” che è intrinseca all'arte. C’è una mosca nera che ronza per tutto il film, in uno con le lancette dell'orologio. Un felice anacronismo accompagna le riprese “dal vivo” (in digitale).

Quella vigilia d’agosto è simile a quella degli anni successivi. La gente va al mercato, i cani s’aggirano per le calli, i gabbiani calano sui pali, fiori e rami verdi occultano appena sculture e capitelli del passato. Anche Maddalena s’affaccia sulla laguna, indugia sul letto, cammina e cammina, in attesa di un uomo. Sole e pioggia s’alternano secondo capriccio, e risuona l’Adagietto di Mahler. In quell’anno del ’500 infuriava la peste e i veneziani confinati nel Lazzaretto incidevano le pareti a ricordo della persona. Non diversamente Tiziano con l’ultima tela, poneva un disegno votivo, o s’identificava con il mendicante. Oltre alla memoria di sé, la sua arte perviene all’essenza delle cose, rivelando che la realtà è un essere per la morte. E il cerchio si chiude con perfetta geometria.

Agnus Dei (2011) - inizio alle 17.30 - principia da una frase chiave: «Ciò che noi dimentichiamo, non si dimentica di noi». In punto di morte il padre di Karine de Villers rivelò alla figlia di essere stato vittima di un abuso sessuale in collegio, per opera del suo confessore.

Le chiese di farne un film. Ne è uscito un piccolo capolavoro di una ventina di minuti, con il soggetto della storia presente in assenza, evocato cioè dalla voce della figlia. Come Tiziano aleggia in Calle della Pietà per volontà di Brenta. L’analogia tra i due film si conferma negli attacchi. Se il precedente principia dai pali conficcati nella Laguna che indicano un percorso, questo, da un singolo palo della luce in mezzo a un campo, che prelude al collegio in cui fu la sodomia. Oggi l’edificio è abbandonato e in rovina. Tutto il visibile che la regia evoca, non fa che rivelare una decrepitezza o una distruzione in atto. Qualcosa che afferra alla gola perché significa la morte dell’animo del padre o l’angoscia della figlia per l’oggetto del suo amore.

Corpo a corpo (2014) - inizio alle 18 - sta a significare l’incontro tra il cinema e il teatro, con la camera che si muove tra platea e palcoscenico, riprendendo “dal vivo”, carpendo pause e momenti delle prove dello spettacolo di Pippo Delbono, Orchidee. Una voce femminile rivela di avere in casa due orchidee, una vera e una finta, ché tanto non si distinguono. Di qui la metafora con il nostro tempo malvagio.

Di rincalzo, un’altra: il nostro regista non ama più il teatro, è stanco degli attori che recitano quel che non sono. E allora la didascalia: il film è un viaggio verso l’ignoto, in cui gli attori sono liberi di improvvisare. Orchidee sarebbe andato in scena nell’ottobre del 2013, ma raccontando il cinema soltanto il presente, ne esce rafforzata l’ossessione di Delbono di “fermare il tempo”, riflettere su quel che si perde. Sua madre era morta da poco e di lei lo spettacolo riporta la voce registrata. Oltre a evocarla in molti modi, come quando un’attrice, Julia M., denudatasi, entra in una vasca tenendo fra le braccia un figlio, cioè Gianluca B., paffuto e roseo. Non di rado, specie nella seconda parte, gli 11 interpreti improvvisano la lettura di brani, profferiscono epigrammi o semplici opinioni, o si sciolgono in movimenti che riprendono dagli spettacoli di Pina Bausch.

L’occhio della camera ponendo come suo referente Delbono, lo va a cercare al tavolino in fondo alla sala, mentre esamina i fogli del copione, o suggerisce agli attori, o urla la sua angoscia, o affondato nelle poltroncine, appare pensieroso o addormentato. Intanto la regia avviluppa i frammenti di cui Orchidee è ricco, usando le diapositive come sfondo. Mescola per esempio il giardino di Cechov con il giardino del padre. O come quando ironizzando sui nudi nell’arte e nella realtà, raddoppia con due attrici il tema della Venere allo specchio (Velázquez) e sulla parete la diapositiva della Venere di Urbino (Tiziano). Giusto la carnalità al cubo della Maddalena indicata nel primo film. Il teatro, nel film, diventa pura soggettività, un flusso di coscienza, anche se nelle scene d'insieme, di varietà, clownerie e melodramma, recupera un margine di oggettività. Nell’un caso come nell’altro, la sempiterna illusione dell’arte.

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