“Dal mito alla favola bella - Da Canaletto a Boldini - Il tesoro d’Italia V” è il titolo del nuovo libro di Vittorio Sgarbi (edito da La nave di Teseo). Un percorso attraverso il quale il critico compone una storia e una geografia dell’arte in Italia, e che passa anche per Mantova. Ecco in anteprima il capitolo dedicato alla nostra città.


Straordinaria, la provincia, nell’arricchire l’arte italiana di autonomia e originalità espressiva come se si sentisse al centro del mondo. È quanto capita anche con Giuseppe Bazzani (1690- 1769), che tutto vide di ciò che doveva, mettendolo brillantemente a frutto senza lasciare la sua Mantova, di cui resse l’Accademia negli ultimi anni di vita. La cosiddetta Deposizione, proveniente dal duomo locale, è uno dei suoi primi capolavori, se è vero che Bazzani iniziò la carriera piuttosto tardi, da allievo, con lo Schivenoglia, del battaglista parmigiano Giovanni Canti.

Stando l’opera nella città gonzaghesca – la più nordica delle italiane insieme a Genova –, non sorprende che evochi le Fiandre: una scena per nulla corale e dispersiva come nella comune tipologia della Deposizione, soggetto prediletto da Bazzani; al contrario, raccolta e contemplativa, col cadavere deposto di Cristo, non ancora giunto in sepolcro, che si offre alla penosa venerazione di una cerchia ristretta – Maria, Maria Maddalena, Giovanni Evangelista – invitando, come nell’antico soggetto del Compianto, a meditare sul supremo sacrificio. Bazzani si muove sul modello della Lamentazione così come Rubens e Van Dyck lo avevano diffuso in una serie di formidabili varianti, in verticale e orizzontale, alcune tradotte in stampa. Ma, anziché limitarsi a riprendere i fiamminghi, il mantovano sviluppa. Maddalena e Giovanni, spesso invadenti nelle opere dei maestri di Anversa – specie la prima, affettuosissima come una Sponsa Christi –, qui si contengono, indicando appena, con le loro pose, gli estremi della riflessione (il dolore terreno, la consolazione celeste), per lasciare la ribalta al dialogo straziante fra madre e figlio, in grado di suscitare la massima commozione nei devoti, annunciando di fatto, come in un processo iconografico in divenire, la conversione del lamento di gruppo in una binaria Pietà.

Né meno sottile è la lettura critica impostata da Bazzani sulla referenza fiamminga, rimandandola, nell’incrocio a chiasmo che lega Cristo a Maria, in simmetria con la croce retrostante, ognuno inclinato secondo una diagonale contraria per enfatizzare dinamicamente la separazione imposta dal decesso, a tutta una serie di variazioni veneziane sul tema dovute a Tintoretto, fra Santa Maria dell’Umiltà e San Giorgio Maggiore (assai significativo, a riguardo, l’esemplare oggi al Museo Soumaya di Città del Messico).

Nel primo Seicento, Mantova si era avvalsa di un artista fiammingheggiante e praticissimo di Venezia, l’eccellente Domenico Fetti, romano d’origine, campione nell’ombreggiatura, il cui Sogno di Giacobbe, noto in diverse copie, è costruito su un corpo obliquo in primo piano, tizianesco come il Cristo di questa Deposizione. Così rilevante, la presenza di Fetti a Venezia, da influenzare l’evoluzione di due fra i più notevoli artisti finiti in laguna: il tedesco Johann Liss e il più noto Bernardo Strozzi, affermatosi a Genova dove aveva maturato autonome esperienze in senso filofiammingo. Ma le conoscenze venete di Bazzani non passanosolo per Fetti; riguardano anche Paolo Veronese, che imita negli affreschi civili; il vicentino Francesco Maffei, audace negli scorci e nelle cromie vaporose; i tenebristi alla Langetti, peraltro di origine genovese, o, ancora meglio, alla Piazzetta, riecheggiati nella lumeggiatura argentea che al centro della Deposizione, partendo da un lembo di sudario su cui sembrano raggrumarsi i bagliori notturni delle nuvole retrostanti, bagna la carne nuda, secondo un motivo tipico di Bazzani, per risalire lungo il giacente di un Cristo mai così poco avvenente, e perciò più umano, fino a focalizzarsi sul volto di Maria, vero acme patetico della scena. La pittura di Bazzani non si ferma ai risultati conseguiti nella Deposizione, trovando frequenti occasioni di rinnovamento negli anni a seguire.

Perviene, nella sua stagione più avanzata, a una maniera che sconfessa le composizioni per masse cromatiche dei lavori “alla fiamminga”, tendenti ancora a soddisfare una forte esigenza di corposità, così come il piacere per le angolazioni e i chiaroscuri esasperati, costruendo per pennellate a tocco e accostamenti a macchia che sfruttano una gamma cromatica limitata e riducono l’immagine a pochi elementi essenziali, confidando sull’impressione atmosferica e in un’intensificazione della resa sentimentale che, interiorizzandosi, rinuncia alla platealità più vistosa. È ancora Settecento, in una delle manifestazioni più estreme e terminali del barocco; ma il romanticismo, inteso come gusto, sta appena dietro l’angolo.